Brian Large, productor televisivo de música clásica: “Con Los Tres Tenores creamos un monstruo indomable” | Cultura

Quizá nunca haya reparado en su nombre, pero es muy probable que haya visto alguna filmación dirigida por Brian Large (Londres, 86 años). Hablamos del principal factótum televisivo de música clásica, con una inmensa videografía de más de 600 películas, entre las que se encuentran hitos audiovisuales como la primera filmación de El anillo del nibelungo, de Wagner, desde el Festival de Bayreuth, dirigido por Pierre Boulez y Patrice Chereau entre 1979 y 1980, junto a innumerables producciones operísticas desde la Metropolitan Opera de Nueva York, el Covent Garden de Londres y el Festival de Salzburgo. Pero también ha sido el responsable tras las cámaras de eventos televisivos tan populares como la mayor parte de las ediciones del Concierto de Año Nuevo, desde 1989 hasta 2011, o la primera actuación de Los Tres Tenores, el 7 de julio de 1990, desde las termas de Caracalla.“Aquel día en Roma creamos un monstruo indomable. Pero no teníamos ni idea del éxito y la repercusión que iba a tener en todo el mundo ese primer concierto de Luciano Pavarotti, Plácido Domingo y José Carreras”, admite Large. “En mi descargo solo puedo decir que teníamos las mejores intenciones, al igual que el doctor Frankenstein”, prosigue sonriendo en una videoconferencia desde Viena. El legendario productor televisivo atiende a EL PAÍS tras la emotiva presentación en la Ópera Estatal vienesa, el pasado 1 de abril, de sus memorias, tituladas At Large: Behind the Camera with Brian Large (Verlag für moderne Kunst), que ha redactado en colaboración con la periodista y dramaturga Jane Scovell. Una voluminosa monografía en inglés de casi 500 páginas que va más allá del simple recuerdo personal y se eleva como testimonio crucial para la historia audiovisual de la música clásica en el último medio siglo.Large marcó la diferencia en el medio televisivo desde el principio gracias a su excelente formación musical. “Mi intención original, o la de mis padres, era que yo fuera pianista profesional, y por eso me formé en la Royal Academy of Music y con Myra Hess”, asegura. Pero hacer una carrera como pianista en el mundo musical londinense de finales de la década de 1950 no era nada fácil. Así que probó suerte en la academia. “Hice un doctorado en música en la Universidad de Londres y pensé en escribir varias biografías de compositores para conseguir un puesto estable como profesor”, recuerda.Ese proyecto le llevó a residir casi tres años en la antigua Checoslovaquia, entre 1961 y 1964, un breve periodo que cambió su vida. “En Praga escribí mis dos monografías sobre Bedřich Smetana y Bohuslav Martinů, e incluso pensé en dedicar otra a Leoš Janáček, pero también conocí al director de orquesta y televisión Václav Kašlík, que me descubrió un mundo que desconocía”, señala. Large aprendió de Kašlík y de sus colaboradores, como el escenógrafo visionario Josef Svoboda, una forma de aplicar métodos cinematográficos para enriquecer la narrativa de la ópera. “Me llevó con él a los estudios Barrandov, donde estaba rodando su adaptación de La novia vendida, de Smetana, a la que siguió Rusalka, de Dvořák. Me impresionaron sus ideas para adaptarlas al medio televisivo”, recuerda.Un momento de la presentación del libro de Brian Large con su coautora Jane Scovell (a su izquierda) y la periodista Barbara Rett (a su derecha), el pasado 1 de abril en la Ópera Estatal de Viena.Katharina SchifflDesde 1965, la BBC fue su principal escuela como productor. “Me dieron el puesto de director de retransmisiones exteriores, lo que implicaba dirigir partidos de fútbol, tenis, crícket y carreras de caballos, así como conciertos, ópera y ballet”, asegura. Ese mismo año demostró su pericia televisiva en la filmación más famosa del compositor Igor Stravinski dirigiendo su ballet El pájaro de fuego en el Royal Festival Hall. “Me sorprendió que me eligieran para algo tan importante, pero después supe que lo hicieron porque era músico y eso me permitía captar mejor todo lo que sucedía en el escenario”, admite.Poco después, encontró en John Culshaw al mejor aliado posible en la BBC. El histórico productor discográfico, en su etapa televisiva tras dejar Decca, le permitió trabajar con Benjamin Britten y, en 1970, colaborar con el compositor en la creación de su ópera Owen Windgrave. “Creo que fue uno de los grandes momentos de mi vida. Después de filmar ‘Peter Grimes’, en 1968, Culshaw y yo convencimos a Britten para que aceptase escribir una ópera para la televisión. Me invitó a instalarme durante seis meses en Aldeburgh para asesorarle; iba casi todos los días a The Red House, tomábamos juntos el té en la biblioteca y trabajábamos cuestiones técnicas para hacer factible su nueva ópera en el medio televisivo”, rememora.En su libro, Large nos ofrece retratos de todos los artistas clásicos con los que trabajó, resaltando tanto sus cualidades como sus defectos. Un buen ejemplo de ello lo encontramos precisamente en Britten, al que describe como un hombre tímido y reservado, aunque también rencoroso y malhumorado. Otro caso fue Leonard Bernstein, cuyas filmaciones con Large al frente de la Sinfónica de Londres en 1966 contribuyeron a consolidar su prestigio como director de orquesta en Europa. “Lenny era una fuerza de la naturaleza, pero también un ser explosivo que te doblegaba. Exudaba música y, aunque no solía estar de acuerdo con sus ideas, siempre traté de plasmar su genialidad fílmicamente de la mejor forma posible”, asegura. En el libro explica cómo el alcoholismo y las drogas lo convirtieron con el paso del tiempo en un artista difícil de tratar. Otro caso fue su efímera relación con Herbert von Karajan, consecuencia de su egocentrismo. “Yo lo admiraba como director más allá de lo imaginable, pero no congeniábamos. Me habría encantado poder trabajar con él, pero me ofreció simplemente apretar botones, pues quería controlarlo todo”, reconoce.Sus recuerdos relacionados con cantantes son inolvidables. Large trabajó estrechamente con todas las estrellas de la ópera, desde Birgit Nilsson hasta René Fleming, que reconoce su deuda con él en el prólogo por ayudarle a adaptar su actuación a la pantalla. A Nilsson también la ayudó. Conocía sus trucos para hidratar la voz en sus actuaciones en Bayreuth: vio entre bastidores durante una función de Tristán e Isolda cómo solía beber cervezas que escondía en la escenografía y, tras expulsar el gas con varios eructos, regresaba al escenario para seguir cantando. E ideó un sistema para que pudiera hidratarse durante la filmación en directo de su poderosa Elektra en Nueva York: unas cápsulas llenas de agua y pegadas a su vestido que podía arrancar y beber discretamente durante la representación.Pero ningún retrato supera el que traza de Pavarotti a nivel psicológico y humano. “Luciano era un grandísimo cantante, pero no era fácil trabajar con él. Yo le caía bien y tuvimos una relación armoniosa, aunque necesitaba ejercer su superioridad y tenía un carácter explosivo”, recuerda. Large dirigió muchas filmaciones míticas suyas, como La bohème de San Francisco junto a Mirella Freni, en 1988. “Fue difícil de grabar, pues Luciano había subido mucho de peso y tenía las rodillas plagadas de artritis, por lo que no quería moverse por el escenario y protestaba por todo”, admite. En el libro, Large explica cómo sabía poner límites a sus excentricidades, como cuando exigió regrabar una escena después de que el equipo hubiera desmontado. El productor fingió que había convencido a los técnicos, pero aseguró que la toma tendría que pagarla el propio Pavarotti. “Fue un golpe bajo, pero absolutamente necesario. Sabía que nunca se desprendería de un céntimo por repetir una toma. Me miró sonriendo y pronunció su habitual non cacio così”, confiesa.Quizá la filmación más prestigiosa de Large fue la referida tetralogía de Wagner desde el Festspielhaus de Bayreuth. “Fue un proyecto emocionante, pues no se me ocurre un lugar más ideal para filmarlo por primera vez que el teatro donde se estrenó en 1876. Con Boulez fue muy fácil, pues habíamos trabajado juntos cuando dirigió a la Sinfónica de la BBC y éramos amigos. La relación con Chéreau fue diferente; personalmente, me fascinaba su concepto escénico de El anillo del nibelungo, aunque él no sabía nada de televisión”, asegura. Large explica cómo consiguió atraer el interés del director de escena francés y cómo comenzó a corregir los movimientos de cantantes como Gwyneth Jones y Donald MacIntyre mirando el monitor de televisión.Su forma de filmar, respetando al máximo la intención del director de orquesta, creó un estándar en las retransmisiones del Concierto de Año Nuevo de la Filarmónica de Viena. La primera retransmisión que dirigió fue en 1989, con el debut de Carlos Kleiber, quizá la mejor edición de la historia. “Carlos era un genio, pero siempre estaba ansioso por conseguir los resultados musicales que quería. Era su naturaleza. Y fue capaz de conseguir esa entrega de la orquesta gracias a su encanto y persistencia. Pero era muy temperamental y podía ser extremadamente grosero. Siempre me fascinó su amistad con su colega Riccardo Muti, por quien sentía una gran admiración y no se perdía ninguno de sus ensayos en el Festival de Salzburgo”, admite. Sin embargo, Large también recuerda sus recelos hacia Lorin Maazel, que experimentó durante una retransmisión de Tristán e Isolda, en el Teatro del Príncipe Regente de Múnich, en 1996. “Carlos me pidió acompañarme en secreto para ver la función desde detrás de mí, en la cabina de retransmisión; me sentí como el relleno de un sándwich entre dos grandes directores. Pero su respiración se volvió cada vez más ruidosa durante el primer acto y se marchó en el descanso, enfadado por la lentitud con la que Maazel dirigía”, asegura sonriendo.Pero las memorias de Large comienzan en el Blitz, la campaña de bombardeos de la Alemania nazi contra Londres durante la Segunda Guerra Mundial. En esos bombardeos perdió su casa y se convirtió en uno de los muchos niños evacuados al campo, como el protagonista de la reciente película de Steve McQueen. Al productor le preocupa que las generaciones más jóvenes hayan olvidado la barbarie que supuso esa guerra. “Pido a Dios cada día que no haya una Tercera Guerra Mundial”, repite varias veces. “Siempre he dicho que es posible mantener la paz, la armonía y el respeto por la vida humana a través de la música. De hecho, mi intención al filmar cada obra musical ha sido que la gente se sienta feliz y agradecida de poder vivir en este maravilloso planeta”, concluye.