Milton Avery y su influencia en la pintura actual: mucho más que el “Matisse americano” | Cultura

Entre sus múltiples revoluciones sensoriales, las vanguardias artísticas demostraron que la hierba no tiene por qué ser verde ni el mar ha de representarse siempre azul. Fue la ley que establecieron pintores como Henri Matisse o Pierre Bonnard, cuyas trayectorias hoy universalmente reconocidas discurrieron en paralelo a la de un artista cuya contribución, igualmente audaz, ha quedado arrumbada en un rincón menos luminoso de la historia: la del estadounidense Milton Avery (1885-1965). Celebrado en su país de origen como uno de los grandes coloristas del siglo XX, apenas sí tenemos noticias de él en Europa: el museo Thyssen de Madrid custodia un cuadro suyo (Ensenada canadiense, de 1940, que no está expuesto), pero no fue hasta 2022 cuando se celebró la primera gran retrospectiva institucional de su obra a este lado del Atlántico, en la Royal Academy of Arts. ‘Mar azul, cielo rojo’, 1958, de Milton Avery.Adam ReichLa comisaria de aquella panorámica londinense, Edith Devaney (entonces curadora senior en la Royal Academy), se encarga desde hace un año de la dirección artística del MICAS de Malta, un nuevo espacio para el arte contemporáneo en la isla mediterránea situado en un espectacular edificio levantado sobre un antiguo fuerte militar junto al mar, que inauguró el 25 de octubre la exposición Color, forma y composición: Milton Avery y su influencia perdurable en la pintura contemporánea (hasta el 4 de abril de 2026). Si en Londres Devaney quiso ofrecer un recorrido más o menos exhaustivo del trabajo de Avery, en esta ocasión el planteamiento tiene más que ver con la pervivencia de su mirada a través de la práctica de siete artistas contemporáneos: Henni Alftan, Harold Ancart, Andrew Cranston, Gary Hume, Nicolas Party, Jonas Wood y March Avery, esta última hija del pintor. ‘Atardecer’, 2024, de Nicolas Party.Adam Reich“Todos ellos tienen una relación íntima con Avery, tanta que algunos me dijeron que sentían que eran ellos quienes le habían descubierto”, explicó la comisaria en una visita para los medios antes de la apertura. Lógicamente, no fue así. Antes que el Young British Artist Gary Hume, que se encontró por primera vez frente a Avery en las Wardington Galleries, o que el atmosférico Andrew Cranston, a quien la etiqueta de “artista para artistas” de Avery le resulta “graciosa” porque a él también se la han colocado, algunos nombres sobresalientes del siglo XX ya se habían percatado del talento del estadounidense y bebido de su inspiración. Aunque todos eran 15 o 20 años más jóvenes que él, los expresionistas abstractos Barnett Newman, Adolph Gottlieb y Mark Rothko no fueron solo admiradores sino también amigos que compartieron confidencias y sesiones artísticas con Avery. Queda patente en la muestra que la icónica división del lienzo en franjas paralelas de color que caracterizó la parte más reconocible de la producción de Rothko guarda una conexión intimísima con los paisajes al filo de la abstracción de Avery, que él le vio pintar en vivo en sus viajes juntos. ‘March de marrón’, 1954, de Milton Avery.En ciertas obras contemporáneas de la muestra como Atardecer (2024), del pastelista Nicolas Party, la influencia de Avery llega claramente tamizada por la revisión de Rothko (quien, por cierto, fue renegando más y más del papel de Avery en su imaginario según iba creciendo su fama). En otros casos, el influjo del colorista es directo. Con el listado de obras de Avery en la mano, agrupadas en torno a las temáticas de vistas marinas; barcos y playas; figuras y parejas; árboles y cactus; paisajes y bodegones, la comisaria Devaney les pidió a los artistas que escarbaran en sus archivos personales para decidir qué piezas encajarían mejor en la exposición. Algunos dieron con referencias manifiestas a Avery entre sus acervos, mientras que otros, como Henni Alftan, se decantaron por producir obras nuevas. “La simplificación de los colores y las formas me permite estar presente”, explicó la artista finlandesa sobre su vínculo con el estadounidense. La más cercana a Avery, y no solo por la vía sanguínea, es su hija y frecuente musa March, quien a sus 92 años participa en el MICAS con tres obras. Cuadros como Colina rosa (2015) no solo dejan clara la herencia recibida de su padre, sino también su conexión con el maestro del color no asociativo francés, Henri Matisse, de quien esta pintura referencia indudablemente su Taller rojo de 1911.’Colina rosa’, 2015, de March Avery.A Avery llegaron a colgarle el sambenito de “Matisse estadounidense”, aunque él nunca estuvo a favor de la comparación. Pese a ser casi coetáneos, los dos artistas nunca llegaron a conocerse. Avery, de hecho, apenas pisó Europa: su universo personal y artístico siempre orbitó en Estados Unidos. Sí estuvo en el sur de Francia, y la vez que visitó Londres decidió no entrar en la Tate para quedarse pintando en las escaleras que asoman al río: de ahí surgió su Excursión en el Támesis (1952), una obra sobre papel que luego trasladó al lienzo y que está expuesta en esos dos formatos en Malta. Esta pieza doble es paradigmática de su particular plasmación de la realidad, que con el paso del tiempo fue adquiriendo una cualidad rayana a la abstracción. La práctica de dibujar primero in situ y pasar esa escena al lienzo en su estudio fue asimismo una constante. Junto a su mujer, la también artista Sally Michel, y amigos como Rothko, acostumbraba a pasar los meses de verano en “algún lugar de belleza”, y en una de esas escapadas llegó a realizar más de 150 acuarelas, como siempre, en torno a temas que a él le resultaban familiares.’Bosque al atardecer’, 1943, de Milton Avery.Formado en el impresionismo americano, Avery podría considerarse la pieza perdida entre aquel movimiento y el expresionismo abstracto que practicaron sus condiscípulos, así como un puente tendido entre el modernismo europeo y la pintura estadounidense. En los años veinte y treinta sus obras siguen pautas más figurativas y reflejan el estado de ánimo de la gran depresión; y es a partir de los cuarenta cuando se zambulle de lleno en la experimentación en torno al color por la que se le reconoce. Quizá su falta de afiliación o la imposibilidad de encasillarle le hayan pasado factura a la hora de encontrar un hueco a su medida en las páginas de los libros de historia del arte. Así, la presente propuesta del MICAS de constatar su huella en el arte posterior nos alienta, como escribe Edith Devaney en el catálogo de la exposición, “a echar la vista atrás a la tradición artística occidental a la vez que abrimos la puerta a unas experiencias visuales completamente diferentes”.